De la délicatesse du goût

Existent la délicatesse de la passion et la délicatesse du goût. La première fait que l’on ressent les choses plus profondément qu’un autre individu. Mais celle-ci a pour défaut que ce de quoi l’on est ému (que cela soit une joie ou une peine) ne dépend pas de nous. Même : la vie est telle que l’on a plus affaire à des peines qu’à des joies. La délicatesse du goût est analogue : certains sentent mieux que d’autres les œuvres. Mais à la différence de la première, le sujet peut choisir telle ou telle œuvre ; sa délicatesse du goût dépend davantage de lui. Celle-ci peut même se cultiver : le goût fait travailler le jugement et c’est une bonne propédeutique à la vie en général. En effet, elle augmente en fait notre sensibilité d’une part en ce que la délicatesse du goût nous habitue à goûter des objets beaux, et d’autre part en ce qu’elle nous sociabilise avec des gens que nous sélectionnons pour leur bon goût.

De l’éloquence

L’histoire politique et l’histoire de la sensibilité (du goût) n’avancent pas nécessairement ensemble. Ainsi, le XVIIIe siècle est selon Hume inférieur en ce qui concerne les arts de l’éloquence au monde antique : nul n’approche Cicéron, qui fut sans doute l’un des plus grands. Pourtant, l’Angleterre connaît un gouvernement démocratique, ce qui est favorable au développement de ces arts, puisqu’il faut discuter dans des assemblées. Mais on y exerce l’éloquence sans génie, uniquement en suivant les règles. Avant, le monde s’arrêtait pour entendre Démosthène plaider, mais plus aujourd’hui car les orateurs sont de piètre qualité.

Comment l’expliquer ? Premièrement, le droit d’avant n’était pas très développé, s’apprenait facilement, et une fois sa maîtrise réussie, il fallait combler au manque de rationalité de ce droit par l’éloquence ; aujourd’hui, le jugement est simplement une déduction logique des jurisprudences et autres codes. Deuxièmement, le bon sens des modernes, leur rationalité veut que l’on prouve la culpabilité de quelqu’un avec des arguments fondés, avec des faits, et non plus seulement par la persuasion, par le pathétique que l’on ajoute dans les discours. Les orateurs romains sont à cet égard beaucoup plus grandiloquents, en rapport aux orateurs grecs qui restent davantage axés sur l’éloquence argumentative − trait duquel se rapprochent les modernes : une éloquence rationnelle. Ce sont ces orateurs qui formaient le goût du peuple − et non le peuple qui sélectionnait tel ou tel orateur : l’éloquence vient d’en haut. Troisièmement, on pourrait supposer que les crimes et affres d’autrefois étaient d’un tel effroi que cela imposait de grands discours ; mais en fait, on pourrait trouver tout autant de forfaits de nos jours.

En fait, le génie de l’éloquence tient peut-être et surtout à un accident de l’histoire : il suffirait d’un seul génie de la rhétorique pour renouer avec cette tradition. Ainsi, en France, s’il y avait eu des institutions plus démocratiques, nul doute que l’on y aurait trouvé de grands talents de l’éloquence, à la vue d’auteurs tels que Bossuet. Les Anglais ont peut-être aussi des traits qui gênent l’éloquence : leur bon sens, leur modestie (les empêchant de présenter autre chose que des raisons dans les discours), leur manque de délicatesse du goût. Si les circonstances étaient réunies, un génie de l’éloquence pourrait éclore, et une fois que le bon goût naît à nouveau, le peuple ne pourrait pas ne pas se convertir à celui-ci. Au mieux, il faudrait renouer avec « l’éloquence antique ». Celle-ci pourrait aider à ce que les discours d’aujourd’hui soient mieux construits, mieux agencés, plus clairs et parviennent à convaincre plus aisément.

De la naissance et du progrès des arts et des sciences

Ce qui dépend de peu d’hommes est sujet au hasard (hasard en tant qu’ignorance des causes secrètes) ; ce qui dépend de beaucoup d’hommes obéit en revanche davantage à des lois déterministes. Il y a en effet d’une part des tendances, comme sur une répétition de lancé de dé pipé, qui fait toujours ressortir le même nombre, et d’autre part le fait que ce qui agit sur une multitude est moins sujet à l’arbitraire et au hasard. On trouve ainsi par exemple davantage facilement des lois dans l’histoire économique que dans l’histoire politique, où le sort dépend parfois du caprice d’un seul homme. Il est par conséquent plus simple d’expliquer la naissance et le progrès du commerce que celle du savoir : la cupidité et l’avarice sont réparties dans tous les hommes, et l’amour de la connaissance est en revanche très frugal. L’histoire du savoir tient donc certainement beaucoup à des causes accidentelles indiscernables. Cependant, partout où l’on voit le génie artistique ou scientifique éclore, ce n’est pas autant que cela par hasard : il y avait un terreau favorable. Et la question concerne donc davantage le peuple, la multitude, le général, que le génie particulier et singulier. Comment expliquer que telle nation soit plus policée qu’une autre ?

Premièrement, les arts et les sciences ne peuvent naître que là où il y a un gouvernement libre. Un peuple esclave est totalement imperméable au raffinement. Au contraire, « de la loi naît la sécurité ; de la sécurité la curiosité ; et de la curiosité la connaissance ». La loi précède la science. Éloquence, émulation et génie émergent sous les gouvernements libres.

Deuxièmement, c’est davantage dans des états voisins et indépendants mais néanmoins liés entre eux par le commerce que se développe la culture. Car une telle configuration impose de fait une limitation au pouvoir et à l’autorité, de telle sorte que de petits royaumes se transforment naturellement en républiques. Dans ces états, impossible en effet que le peuple ignore les injustices et oppressions perpétrées à son encontre. De plus, pas d’homogénéité culturelle dans ces cas-là : chaque état cultive sa propre différence culturelle jalousement, et il y a une concurrence entre les cultures entre états qui les poussent à se réformer. La Grèce était ainsi dans cet état géographique et culturel, et l’Europe de Hume l’imite. Les progrès du cartésianisme furent par exemple stoppés, critiqués, réformé grâce aux autres philosophes, de même que le théâtre anglais se moralisa à la vue des exemples français. En Chine en revanche, l’homogénéité culturelle empêche tout progrès. Il faut par ailleurs se méfier de l’autorité des auteurs anciens ; les périodes d’éclipse du savoir telles que le Moyen-Âge firent qu’on dût reconstruire le savoir de zéro, et ceci n’est pas si mauvais : cela permit d’obtenir une distance critique à l’égard des anciennes écoles philosophiques.

Troisièmement, si la culture naît dans un état libre, c’est dans une monarchie civilisée que les arts policés se développent et dans la république que les sciences peuvent s’envoler. Dans une monarchie qui n’est pas encore civilisée, aucun progrès des arts et sciences n’est possible. Mais peu à peu, elles se réforment et se civilisent, en empruntant leur perfection à la forme républicaine. La différence entre monarchie et république tient alors en ceci. Dans la première, cela part du haut : il faut plaire au souverain, se rendre agréable, et de proche en proche, le peuple doit lui aussi être agréable à ceux qui sont au dessus. Dans les républiques en revanche, la promotion part du bas : il faut être utile au peuple, lui rendre service. D’où vient le fait que les arts policés sont naturels aux monarchies et les sciences aux républiques. Les monarchies, qui plus est, restreignent la liberté d’expression, ce qui entrave le développement des mathématiques et de la philosophie naturelle. Mais la courtoisie qui naît dans les cours n’en est pas moins importante, car elle est condition de possibilité de l’adoucissement des mœurs. Les républiques du temps de Hume sont accusées de manquer de politesse ; mais elles sont incomparablement plus polies que les civilisations antiques. De plus, la galanterie est une invention moderne qui repose sur le principe général que le plus fort s’interdit de profiter de son avantage sur le plus faible.

Quatrièmement, il convient cependant d’observer que le développement des arts et sciences atteignent un maximum, une apogée, avant d’ensuite de décliner. Ceci en raison de l’émulation qui porte en elle une contradiction. Lorsqu’un artiste veut se lancer, il compare ses œuvres à ce qui existe déjà ; si elles surpassent l’offre actuelle, il persiste et satisfait la demande, et ainsi de suite, si bien qu’au fil des générations, l’offre devient complète et décourage chacun d’entrer sur le marché. Reste en lieu et place de l’émulation le palliatif des louanges et gloires : par les encouragements et félicitations, il essaye de faire de son mieux, mais le public le juge par rapport à ses productions antérieures, au point qu’au fur et à mesure, il n’obtient qu’un accueil froid. Le progrès possède ainsi une limite sur le plan aussi bien collectif qu’individuel. De même, peut-être faut-il envisager le protectionnisme culturel, car les œuvres étrangères, en plus de satisfaire la demande, bride l’émulation et empêche le génie d’éclore.

De la simplicité et du raffinement dans l’art d’écrire

« Bien écrire consiste à exprimer des sentiments qui sont naturels sans être évidents ». Des sentiments simplement naturels n’affectent l’esprit d’aucun plaisir : la seule belle nature d’une chose ne suffit pas. De même, les productions qui sont simplement surprenantes, sans être naturelles, ne peuvent jamais donner aucun plaisir durable à l’esprit : trop d’ornement tue l’ornement : on se laisse absorber par lui et on délaisse le tout pour la contemplation de ses parties comme avec un monument gothique. Il y a un juste milieu entre simplicité et raffinement. Mais premièrement, ce milieu est difficilement trouvable avec précision, et il y a même un certain vague qui l’entoure, si bien qu’il est difficile de le fixer. Deuxièmement, on ne parvient pas à donner de règle rationnelle ou de mots pour dire en quoi consisterait ce juste milieu, afin de pouvoir discriminer entre la faute de goût et le beau. Cependant, troisièmement, l’excès dans le raffinement est tout de même moins beau et plus dangereux que l’excès dans la simplicité, car dans certaines matières, étant donné l’esprit fini de l’homme, ce dernier ne peut pas prêter attention à tout, et il faut donc une certaine sobriété dans l’exposition. Expérience de pensée : il faut imaginer ce qu’il reste d’une œuvre une fois qu’on l’a dépouillée de toute son élégance d’expression ; il faut qu’il reste quelque chose de beau.

De la tragédie

Paradoxe : face à une tragédie, on éprouve néanmoins du plaisir. Plus on est touché, et plus on est content ; et lorsque cessent ces passions, le spectacle cesse (inversion des causes et des effets : c’est la cessation des passions qui signe la fin du spectacle, et non l’inverse), si bien que la seule scène de joie est réservée pour le « happy end ». Selon l’abbé Dubos, il y a un ennui anthropologique pascalien qui fait que chaque homme se tourne vers une activité agitant les passions. Ainsi, le spectateur d’une table de jeu se met en sympathie avec les participants car même en n’y étant pas, il participe de l’action. Cependant, une tragédie, si elle se déroulait vraiment sous nos yeux, nous ferait sans conteste sortir de notre langueur ; mais il n’est pas sûr que l’on y éprouverait quelque plaisir. Pour Fontenelle, il y a comme une continuité entre plaisir et peine, si bien qu’un plaisir, s’il devient trop grand, se mue en peine, et qu’une peine, si elle se restreint, peut donner du plaisir ; avec le spectacle, nous avons une conscience de l’irréalité de la situation à laquelle nous assistons, si bien que cela permet un tel mélange de sentiment. Mais Hume remarque que n’importe quelle passion, pour peu qu’elle soit bien représentée, est capable d’être agréable. Si bien que d’après lui, c’est dans l’éloquence elle-même que se niche l’agréable. Les passions tristes sons maîtrisées, et par l’éloquence, transformées en plaisir. C’est l’éloquence qui donne de l’agréable aux choses désagréables, si bien que la même éloquence appliquée pour un sujet qui est sans intérêt apparaîtrait comme ridicule. Les œuvres sublimes, qui contiennent un élément de terreur, plaisent ainsi davantage que les œuvres simplement belles, au sens où elles ne sont qu’harmoniques. La terreur est adoucie par l’infusion d’un nouveau sentiment. Il en est de même avec la nouveauté de quelque chose, avec un imprévu, qu’il soit bon ou mauvais : l’éloquence qui vient après produit une émotion qui nourrit l’affection dominante. Ce qui explique que la jalousie et l’absence puissent être vécus comme plaisants − mis à part lorsque les hommes s’y habituent. L’imagination, quand elle produit quelque chose de supérieur aux passions tristes, les tempère. Cependant, lorsque les passions prédominent sur l’imagination l’effet est inverse. : on ressent davantage de peine et d’affliction. Tous ces principes restent valables même pour les sentiments communs, qui doivent être édulcorés par de l’agréable pour donner satisfaction.

De la norme du goût

Il y a une grande variété de goûts, et l’on nomme barbare ce qui s’écarte de notre sensibilité − et l’on est nommé barbare en retour. Deux discours peuvent bien être identiques, les jugements de goût sous-jacents peuvent tout autant être différents : on utilise une même langue pour blâmer et louer, et c’est le sens que l’on accorde aux mots qui est important. Sur le général, on est souvent d’accord, mais c’est lorsque l’on s’attache aux détails que la discorde commence. Cela est valable pour le goût esthétique tout comme pour la moralité : la vertu et les jugements que l’on emploie avec ce concept sont identiques, mais le problème est de savoir ce que l’on nomme vertueux. Ainsi, ceux qui inventèrent le mot charité firent bien plus que ceux qui enjoignent : « soyez charitables ».

Une certaine position philosophique pose qu’il est impossible d’atteindre une « norme du goût ». Il y a une différence entre le jugement et le sentiment. Tout sentiment est juste, car il ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même, tandis qu’un jugement, en ce que l’entendement porte sur la réalité, peut être faux. Il ne peut ainsi y avoir qu’un seul jugement vrai, mais une infinité de sentiments « vrais », car la beauté n’est pas inhérente aux choses mêmes, mais seulement dans l’esprit qui la contemple. C’est pourquoi dit-on qu’il est vain de discuter des goûts, tant physiques que mentaux.

Toutefois, premier paradoxe, face à cette maxime du sens commun de la relativité des goûts, un autre sens commun dit qu’il y a bien une hiérarchie entre les œuvres. Or, il n’y a pas de règles a priori qui président à la composition, et aucune ne peut en être inférée par comparaison à partir des habitudes. Un seul critère : l’expérience, et celle-ci enseigne des choses différentes en fonction des pays et époques. De plus, définir des règles abstraites quasiment géométriques conduirait à refréner l’imagination. Le règles de l’art − il y en a − sont en fait découvertes soit par le génie de l’artiste, soit par observation. Il y a donc bien objectivement des éléments qui plaisent à la sensibilité, à la perception de tout à chacun. Lorsqu’un artiste déroge aux règles de l’art mais plaît néanmoins, c’est non pas en raison de ces entorses, mais par ce qu’il a produit de plaisant par ailleurs.

Cependant, les sentiments des hommes ne sont pas toujours conformes à ces règles : de nombreuses circonstances doivent être réunies pour que le jugement de goût soit correct, et c’est rarement le cas. Mais l’on remarque néanmoins deux critères : la résistance au temps, et la diffusion à travers le cultures. Ainsi, Homère plaît en tout temps et en tout lieu. Ceci indique qu’il y a des principes généraux au goût. Et s’il arrive que quelque chose de conforme à ces règles ne plaise pas, cela est à imputer à une déficience de l’appareil perceptif. En plus de cela, en supposant une bonne santé du goût, de nombreux facteurs font que les individus ne vont pas sentir les choses de la même manière. Certains manquent ainsi par exemple de délicatesse de goût (ou de délicatesse d’imagination). Tous prétendent en avoir, mais en fait il est rare de trouver quelqu’un en ayant vraiment. C’est ce qu’enseigne l’anecdote de Sancho Panza, où les deux parents savaient goûter le vin ; l’un le trouve bon mais un goût de cuir, l’autre idem mais avec un goût de métal ; en fait, dans le tonneau, il y a une clef avec une lanière de cuir. Certains perçoivent ces qualités, d’autres pas ; deux critiques peuvent même ne pas être d’accord, cela n’empêche pas qu’ils aient raison tous deux ; même si le tonneau n’avait pas été vidé, ils auraient eu raison néanmoins. Lorsque ces qualités ne frappent pas quelqu’un, on lui dénie le fait d’avoir de la délicatesse du goût. Finalement, la norme du goût consiste moins à chercher ce qui plaît dans une œuvre que de trouver un critère pour trouver des bons juges. En temps normal, il est difficile de vider le tonneau pour clore le débat ; mais lorsque l’on découvre un principe et que l’on montre qu’il est dans une œuvre et que quelqu’un dit qu’il ne s’y trouve pas, il doit conclure que la faute se trouve en lui-même.

Bien juger consiste à rechercher les objets les plus précis, et l’on ne peut être satisfait tant que l’on pense qu’il reste des choses à percevoir. La pratique est ce qui permet de travailler sa délicatesse du goût ; au fur et à mesure, on obtient un sentiment clair et distinct. Il est bon aussi de pratiquer le même art, car les mêmes compétences requises pour son travail sont ceux qui participent du jugement. De même, lorsque l’on entre dans une œuvre pour la première fois : il ne faut pas s’en fier à son premier jugement. Quelqu’un qui n’aurait pas assez pratiqué ne peut pas prétendre avoir un jugement faisant autorité, car ce n’est que par comparaison que l’on fixe les épithètes de louange ou de blâme. Il faut s’accoutumer à juger de toutes les œuvres dans toutes les cultures et tous les temps. Un autre obstacle est le préjugé. Il faut une disposition de l’esprit qui ne prenne en considération que l’oeuvre elle-même. Il faut se placer dans le même contexte que celui qui accoucha de l’oeuvre, la goûter conformément à sa destination. C’est par le bon sens que l’on peut se délivrer de ces préjugés, et de ce fait la raison a un rôle tout autant primordial dans le jugement de goût. Il faut également juger de la réussite de l’oeuvre quant à sa finalité : constater si elle répond ou pas à son projet. D’où cinq ou six critères à suivre pour prétendre énoncer un jugement de goût : 1) les organes de la sensation interne doivent être en bonne santé ; 2) avoir de la délicatesse ; 2) pratiquer le jugement pour le parfaire ; 3) comparer afin de discriminer ce qui est défaut ou pas ; 4) lutter contre l’influence du préjugé ; 5) exercer son bon sens. D’où le fait qu’« un sens fort, uni à un sentiment délicat, amélioré par la pratique, rendu parfait par la comparaison, et clarifié de tout préjugé, peut seul conférer à un critique ce caractère estimable ». Et ce qui constitue la véritable norme du goût, ce sont « les verdicts réunis de tels hommes ».

Mais comment trouver ces hommes ? On sera toujours dans le doute, et c’est pourquoi il faut être indulgent avec ceux dont on pense qu’ils n’appartiennent pas à la norme. Mais il ne fait pas de doute qu’il existe de tels hommes. Autant en science, la vérité est chassée par l’une ou l’autre révolution, autant en poésie, il y a davantage de chance de toucher à l’universel : bien que la philosophie abstraite de Cicéron ne soit plus valide, on goûte toujours son éloquence.

Ces hommes se remarquent facilement dans la société en ce que leur entendement est supérieur à celui des autres, et que leur bon goût les fait se remarquer. Reste que même parmi eux, le jugement peut varier pour deux raisons : qu’ils ont des humeurs changeantes et différentes les uns des autres ; qu’ils ont des mœurs et opinions relative à leur âge et pays. Ainsi, Ovide est ce qu’on lit à vingt ans, Horace à quarante et Tacite à cinquante. Ce sont des circonstances desquelles il est impossible de s’extirper. On a nécessairement des prédilections en fonction de sa constitution. C’est pourquoi on préfère également les objets ressemblant à ce qui se fait dans son pays et selon sa coutume.

Cela touche le sujet de la querelle des anciens et des modernes. Il faut tenter de faire abstraction autant que faire se peut des considérations morales sur lesquelles les œuvres antiques sont bâties ; mais cela est presque impossible. Autant il est possible de faire abstraction des erreurs théoriques (comme celles de la mythologie qui est fausse), autant les divergences d’opinions morales sont difficilement escamotables. C’est ce qui conduit à diminuer les mérites de ces œuvres en faveurs des modernes. Les erreurs spéculatives sont quant à elles facilement excusables, surtout celles ayant trait à la religion. À une exception : lorsqu’elles conduisent à la bigoterie ou à la superstition, comme avec le catholicisme. Dans ce cas, elles ont des répercussions morales et ne sont pas excusables.

Du raffinement dans les arts

Cette essai est aussi connu sous le titre « Du luxe ». De celui-ci, soit on le loue, soit on le blâme. Il désigne « un grand raffinement dans la satisfaction des sens ». Le luxe n’est pas en lui-même un vice ; c’est l’excès qui est dommageable, comme lorsque l’on consacre tout son temps à sa passion. Mais là où ça n’empiète sur aucune vertu, c’est approprié. Ainsi, premièrement, les époques raffinées sont à la fois plus heureuses et plus vertueuses, et deuxièmement, partout où le luxe n’est plus innocent, il n’est plus bénéfique, et devient même pernicieux dans certains cas, même si ce n’est pas là le vice le plus pernicieux pour la société politique.

Le luxe agit à la fois sur la vie publique et privée − Hume commence par examiner les effets sur cette dernière. Le bonheur humain est composé de trois éléments : l’action, le plaisir, l’indolence. L’indolence, ou repos, est nécessaire pour que l’esprit restaure ses forces. Quant à la recherche de l’action et du plaisir, elle met en marche l’esprit humain qui redouble d’industrie en ce sens, au point qu’on voit dans l’occupation elle-même comme une récompense. Les arts mécaniques se développent, et corrélativement, ils produisent une amélioration des arts libéraux. L’esprit de l’époque affecte tous les arts. Plus les arts raffinés progressent, plus les hommes deviennent sociables. L’industrie, l’humanité et le savoir ne se trouvent que dans les époques les plus policées.

D’un point de vue public, ces vertus rendent également le gouvernement fécond, car elles constituent une sorte de réserve de travail. Les royaumes sont aujourd’hui puissants en raison du développement de leur art et industrie. Qui plus est, une meilleur connaissance dans l’art de gouverner les hommes fait que cela engendre souplesse et modération, et la société est davantage gouvernable, sans heurts. Peut-être les hommes perdent-ils un peu de courage, mais leur sens de l’honneur reste quant à lui indemne. On dit souvent que Rome s’est délitée en raison du raffinement ; en fait, c’est davantage par l’agrandissement du territoire. En réalité, il y a un amour de l’argent et de la puissance dans tous les peuples et toutes les époques, et seules celles raffinées disposant d’un certain sens de l’honneur et de la vertu peuvent le juguler.

Un progrès dans les arts est plus favorable à la liberté et a une tendance à produire un gouvernement libre, tandis que dans les nations rudes, la société est davantage agraire. Dans ces dernières société, il y a deux classes : les possédants et leurs vassaux, et les premiers font facilement régner la tyrannie. Dans des sociétés luxueuses en revanche, il y a commerce et industrie, et émergence d’une classe moyenne (une sorte de bourgeoisie), qui fait le fondement de la liberté publique. Les sociétés luxueuses sont enclines à la trahison et à la cruauté

Quant à la deuxième proposition de Hume, que là où le luxe cesse d’être innocent, il devient vice, même si ce n’est pas le plus grand des vices, l’auteur remarque qu’une satisfaction ne peut être dite vicieuse que lorsqu’elle devient monopolisante et désocialisante ; mais ce vice peut être corrigé dans certains cas. [J'avoue que je ne comprends pas bien ce paragraphe]. En revanche, la quantité de travail reste la même du point de vue de la société : si bien que l’on peut dire de luxe, lorsqu’il est vicieux, qu’il contrebalance d’autres vices opposés. Ainsi, en bannissant le luxe vicieux sans guérir la paresse, on ne fait que diminuer le travail dans l’État, et on ne résout rien. Finalement, deux vices opposés peuvent être plus avantageux qu’un seul vice − même si mieux vaut pas de vice du tout.

Pourquoi écrire des essais ?

Les hommes d’élite se divisent en deux groupes : les doctes et les hommes de salon. Le XVIIe siècle les avait séparés, mais le XVIIIe les réunit heureusement à nouveau. Les doctes cultivent le savoir, et les hommes de salon la conversation. Il est autant dommage de ne pas avoir de savoir pour converser, que d’avoir un savoir qui ne se diffuse pas. Pour réunir ces deux mondes, rien de tel que d’écrire des essais : par eux, Hume se veut ambassadeur du savoir dans le monde de la conversation, et il fait l’intermédiaire. Les souverains de la république des lettres sont le beau sexe. Hume n’a rien contre ses « femmes savantes ». La France fait bien de leur donner une bonne place : elles ont une délicatesse de goût supérieur. Cependant, comme elles ont de nombreuses dispositions tendres et amoureuses, leur jugement peut être perverti en ce qui concerne les livres de galanterie et de dévotion, car sous cet angle de l’affection, ces deux genres partagent l’essentiel. Toujours est-il qu’elles devraient inviter plus de ces hommes-ponts, dont le prototype parfait est Hume.

Essais esthétiques

David Hume. Flammarion 2000, Poche, 213 pages, € 8,36

Le maniérisme

Pour Gombrich, l’histoire de l’art doit être prise au sérieux en tant que science. Elle doit être claire et rationnelle. Les premiers travaux de Gombrich porte sur le « maniérisme ». Quelle en avait été la cause ? Qu’avait-il signifié ? Était-il une crise spirituelle ? S’il existait en tant que style, que pouvait-on appeler par exemple une architecture maniériste ? Pour Gombrich, il y en a bien une, comme par exemple chez Giulio Romano.

La caricature

Il s’agit d’une analyse de jeunesse conduite avec Kris, qui pensait pouvoir appliquer les analyses de Freud sur le mot d’esprit à l’image − Gombrich dit avoir nuancé un peu sa position depuis. Avec la caricature, l’image est utilisée pour libérer des pulsions hostiles. Mais le genre de la caricature n’apparaît que tardivement. Avant, il était fréquent que l’on brûle quelqu’un en effigie ; cependant, ces images ne comportaient encore aucune distorsion de la physionomie des personnes. Cela s’explique par le fait que l’image était encore liée à une peur de la magie, qui rendait impossible de s’en prendre à la physionomie de quelqu’un, encore plus si c’était un dignitaire : il fallait comme un « désenchantement du monde » préalable pour ce faire. La caricature permet alors de remplacer l’usage de l’image dans la magie. Cette théorie s’inscrit dans une perspective évolutionniste de l’histoire humaine. Plus tardivement, Gombrich compléta dans L’art et l’illusion cette théorie de la caricature en la considérant davantage sous l’aspect du progrès technique qu’elle constitue. [1]

Qu’est-ce que l’art ?

Sa fameuse Histoire de l’art débute par l’affirmation : « L’art n’existe pas. Seuls existent les artistes ». D’un point de vue nominaliste, l’art n’est qu’une catégorie que nous créons. Gombrich distingue deux sens du mot « art » : 1) la création artistique d’une manière générale ; 2) les grandes œuvres d’art que l’on reconnaît comme telles. Ces deux dimensions se trouvent confondues, et c’est pourquoi Gombrich préfère une « définition de gauche à droite », comme les nomme Popper : on peut dire que l’on va appeler « art » ceci ou cela dans ce qu’il va suivre, mais l’on ne peut pas dire ce qu’est l’art. C’est parce que la notion d’art est culturellement déterminée : c’est une affaire de convention. La question de savoir si l’urinoir de Duchamp a redéfini l’art n’est pas une question intéressante. Simplement, on peut dire que quelque chose est de l’art lorsque la réalisation devient aussi importante que la fonction. De fait, c’est surtout au XVIIIe siècle que l’on a commencé à parler « d’art »: avant on parlait de peinture ou de sculpture sans parler d’art d’une manière générale. C’est qu’à ce moment historique, il y eut : 1) le développement de l’esthétique et 2) une sécularisation des comportements, si bien que la contemplation d’une œuvre devenait comme une prière. Ainsi, avant, Léonard de Vinci ne se posait pas la question de savoir si ce qu’il faisait était science ou art : la notion d’art n’avait pas le sens contemporain. L’histoire de l’art ne se résume cependant pas à celle des artistes : c’est une histoire de la création des images et des belles œuvres.

La tradition

Il y a une « écologie de l’image » qui désigne le contexte social dans lequel les œuvres sont créées, mais qui ne se limite pas à lui seul. Tout comme un animal profite d’une niche écologique, l’écologie de l’image est ce qui lui permet de vivre. Ce qui plaît alors dans une œuvre est l’inattendu, ce qui sort de l’ordinaire et vient briser l’attente ; une fois accepté, il fait école, et il faut alors un nouveau « truc » pour que l’on progresse à nouveau. Toujours les artistes tentent de dépasser ce qui existe, de faire mieux − bien que certaines sociétés soient plus conservatrices que d’autres. Dans les sociétés où le progrès est valorisé, où il y a la possibilité d’une libre critique, il est plus simple d’inspirer un climat propice au développement des arts. C’est en Grèce que cela commence.

Le « principe du témoin oculaire » veut que l’on représente une scène comme si le spectateur était là pour la regarder. Cela a conduit à introduire l’illusion dans l’image et les Grecs à inventer la technique du « raccourci ». L’adoption de ce principe pose de nouveaux problèmes et permet en effet de nouvelles solutions. Par ce principe, il est possible de susciter le choc du réalisme chez le spectateur. Par suite, c’est avec Giotto, lorsque les artistes commencent d’une manière répandue à signer leurs œuvres, que les artistes prennent leur autonomie quant à l’artisanat.

L’intention

Dans l’étude d’une œuvre, Gombrich continue à être attentif aux intentions de l’artiste. Bien sûr, il est toujours difficile de pouvoir les discerner. Mais la subjectivité de chaque artiste s’insère toujours dans ce que Popper appelait une « logique de la situation », faisant que tout individu raisonnable à sa place réagirait peu ou prou de la même façon. Ainsi, lorsque Léonard de Vinci peint La Cène dans un réfectoire, il ne fait nul doute qu’il l’ait conçue de telle sorte que l’on puisse voir son œuvre comme étant une extension de la pièce.

Le style

Gombrich réfute l’idée hégélienne d’un « esprit de l’époque », qui serait comme un « superartiste », et qui agirait comme par-delà les subjectivité des artistes. Les églises gothiques ne sont pas le fruit de « l’esprit du temps » ; au contraire, pour en bâtir une, il fallait apprendre le style, étudier des livres, que les apprentis se mettent sous les ordres d’un maître.

En fait, les styles sont sur un marché : il y a une offre et une demande. Un style est retenu parce qu’il plaît, parce qu’il satisfait la demande, et en même temps, il transforme cette même demande : avec le gothique, la possibilité d’avoir de grands vitraux a ainsi produit une demande. C’est le même problème que celui de l’innovation en économie. C’est pourquoi la sociologie de l’art, telle que la pratiquait par exemple Bourdieu, est importante : le goût s’avère différent en fonction des classes sociales.

Les ruptures dans la tradition s’établissent souvent par des inventions techniques, mais aussi par l’envie qu’il y a de dépasser les autres artistes. Lénoard de Vinci disait : « c’est un mauvais élève celui qui ne peut pas surpasser son maître ». À cet égard, il n’est jamais possible de rompre complètement avec la tradition : il faudrait repartir de zéro, et cela est impossible. Ainsi, les impressionnistes continuaient d’être dans ce cadre : ils conservaient des toiles, peignaient des paysages, etc. Chaque artiste doit d’abord apprendre le langage de son art et ses conventions, et ce n’est qu’après la maîtrise qu’il peut avancer.

L’innovation

Un grand artiste se familiarise d’abord avec ses instruments. Puis, il découvre que quelque chose n’a encore jamais été fait. En musique, on n’innove qu’après avoir maîtrisé le système harmonique : on ne peut communiquer en art qu’à condition d’avoir un langage commun. En effet, une œuvre plaît par un effet de surprise ; pour qu’il y ait surprise, il faut qu’il y ait une attente, et que l’attente soit dépassée ; mais il faut avant cela que l’attente soit comblée : sinon, en musique, on entendrait que du bruit. L’art dépend d’un équilibre entre tradition et changement.

Pour que l’on puisse parler d’une réussite artistique, il faut d’autre part au moins un minimum de compétences techniques. Certes la technicité accrue des œuvres permet d’en obtenir des plus parfaites, si bien que Michel-Ange est supérieur au grottes de Lascaux. Mais avec le progrès technique, il devient aussi plus facile de rater une œuvre d’art, puisqu’il est difficile de tout maîtriser. D’où ce paradoxe qu’il y a aujourd’hui beaucoup plus de mauvais art que dans l’Égypte ancienne.

La représentation

Lorsque l’on est confronté à un message très peu audible, il est nécessaire d’être familier avec le sujet pour pouvoir comprendre ce que l’on entend : la perception dépend en effet de la connaissance. Dans toute représentation, il y a un élément de connaissance − idée popperienne. Les « primitifs » et les Égyptiens peignaient ainsi « ce qu’ils savaient », tandis que les impressionnistes avaient la prétention de peindre « ce qu’ils voyaient ». Pour ces derniers, c’est un programme contradictoire, car il est impossible de rejeter toutes les conventions et de ne peindre que ce que l’on voit. C’est ce qui a conduit à la faillite de la représentation au XXe siècle.

Plus qu’une connaissance proprement dite qui aide à voir, c’est une hypothèse, une attente qui est manifestée. Quand on regarde, ce n’est pas que l’on sait qu’un homme à deux yeux, mais que l’on s’attend à ce qu’il en est deux. Ainsi, un tableau n’est rien d’autre qu’une hypothèse que l’on teste en le regardant. Cela s’inspire certes de Popper, mais également de la psychologie de Gibson et de sa théorie des « affordances » : on ne voit pas le monde comme une image plate, mais on voit un tableau plat comme si c’était le monde. La peinture réaliste parvient à représenter en deux dimensions ce qui existe en trois. Cela n’est pas naturel : la représentation conceptuelle primitive est plus naturelle que les images réalistes. C’est un véritable paradoxe.

Une peinture naturaliste demande en fait à être interprétée. On comprend qu’elle est une projection d’une scène en trois dimensions sur un espace en deux dimensions ; mais nos interprétations vont beaucoup plus loin que cela : on y ajoute ce que l’on suppose exister, et il est difficile de soustraire ces éléments. Ce sont des « images-fantômes » que l’imagination produit : elle a un très grand rôle dans la perception. Ces anticipations visuelles fantomatiques existent même dans le règne animal.

Cette théorie n’en est pas pour autant subjectiviste. Gibson a montré que la perception est indexée sur le mouvement, si bien que si l’on s’approche d’une table en marchant, l’image sur la rétine se transforme en conséquence de façon à nous révéler la forme invariante de la table : on réalise une estimation. On peut certes faire de fausses estimations, mais celles-ci sont immédiatement réfutées par l’expérience et corrigées. Notre organisme étant adapté au monde à trois dimensions, il a appris à tester contre lui ses anticipations. Il n’y a pas « d’œil innocent ».

Sur le processus de création artistique, Gombrich reste également proche de Karl Popper. Il s’agit pour l’artiste de produire une œuvre conformément à une hypothèse préalable, et à la corriger en fonction de son adéquation à celle-ci : modifier l’oeuvre, mais également corriger son hypothèse. De même, Gombrich ne croit pas à la théorie expressionniste de l’art. Il faut distinguer l’idéologie de l’art moderne et les œuvres qu’elle a produites : il faut essayer de considérer ces œuvres indépendamment de l’idéologie qui a présidé à leur naissance autant que faire se peut, puisque celle-ci pourrait bien être fausse.

Il y a trois étapes dans l’histoire de la représentation : 1) la Grèce antique et le « principe du témoin oculaire » ; 2) l’invention de la perspective ; 3) John Constable. Ce dernier voulait être comme un savant et peindre en se débarrassant de la « manière », sans aucun préjugé, découvrir les lois de la nature : il est comme le fondateur de la théorie de « l’œil innocent » ; mais cette prétention est chimérique, et sera dépassée, notamment du fait de l’invention de la photographie. Notre perception est modifiée par les œuvres d’art : celles-ci nous enseignent à percevoir le réel différemment.

Le sens de l’ordre

Il y a un besoin de régularité qui existe lorsque l’on observe. Ce qui attire l’attention est toujours une rupture dans l’ordre. On ne perçoit pas les régularités, les redondances : un pilote d’avion ne commence à écouter son moteur que lorsque celui-ci produit un bruit inhabituel. Ce que l’on perçoit, c’est le changement. D’une façon encore popperienne, c’est le négatif de l’attente, l’inattendu, qui produit une information. La perception des régularités dans des formes abstraites n’est rien d’autre que le fruit d’une fonction vitale pour la survie. Dans la décoration, il y a constamment ce jeu entre la création d’une attente et la surprise. La décoration est d’ailleurs un grand chapitre de l’histoire de l’art ; au XXe siècle, elle fut mise au ban car la peinture abstraite, qui en empruntait des procédés, voulaient s’en démarquer. L’art décoratif a atteint trois sommets : 1) la miniature anglo-irlandaise (le Livre de Kells) ; 2) les arabesques musulmanes (l’Alhambra) ; 3) les intérieurs rococo (dans les églises de Bavière).
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[1] Il serait intéressant de relire l’affaire des caricatures de Mahomet à partir de cette théorie. D’un côté, l’hostilité d’une partie du monde islamique à la caricature du fait d’un attachement à la magie de l’image ; de l’autre, l’hostilité agressive dissimulée derrière la caricature. Un point partout, donc.

Ce que l’image nous dit

Ernst Gombrich. Arléa 2010, Poche, 232 pages, € 8,00

La quête inachevée

Trois problèmes intéressent Popper : 1) la relation entre pensée dogmatique et pensée critique au sujet de la musique, et la signification des dogmes et des traditions pour ce qui est de la création ; 2) la distinction entre la musique (et plus généralement l’esthétique) « objective » et « subjective » ; 3) la critique des idées historicistes dans l’art. C’est dans les chapitres 11 à 14 de La quête inachevée que Popper développe ces points.

Naissance de la polyphonie

La polyphonie (contrepoint et harmonie occidentale) est, avec la science, une originalité occidentale. D’après Popper, cela tient à l’invention du contrepoint, décisive. Il se peut bien d’après lui qu’on l’ait découverte par erreur ; en revanche, son invention, qui consiste dans le fait qu’un musicien ait compris qu’il y avait une possibilité de faire quelque chose avec cette erreur, n’est pas fortuite. Et paradoxalement, ce n’est sans doute que grâce au contexte de la canonisation des mélodies grégoriennes, qui est donc un acte de dogmatisme (qui permit « une liberté sans chaos »), que ce fut possible : il y a donc comme une parenté entre la création scientifique et musicale, consistant dans l’emploi d’un dogme, d’une voie artificielle pour appréhender le monde. Malheureusement, mon incompétence en musique m’interdit de restituer davantage ce que dit Popper au sujet du contrepoint…

Musique objective et subjective : Bach contre Beethoven

Les rapports qu’entretiennent Bach et Beethoven à leur propre art sont très différents, et c’est davantage l’attitude de Bach qui peut faire figure d’exemple. Beethoven considérait en effet la musique comme un moyen d’expression personnelle. Pour cette raison, la musique de Bach peut être dite « objective » (terminologie également employée par Albert Schweitzer dans son étude sur Bach) et celle de Beethoven « subjective ».

La théorie expressionniste de l’art, en tant que l’art est le vecteur de l’expression de la personnalité ou des sentiments de l’artiste, est d’après Popper vide de sens. L’expression de ses états intérieurs est en effet le propre de l’homme, mais également celui de tous les animaux. Il faut dépasser ce seul registre. C’est l’artiste qui doit se mettre au service de son œuvre, et non pas l’inverse : elle ne doit pas être le véhicule de ce qu’est l’artiste ou de ce que ressent l’artiste. Bach s’oublie dans son œuvre et cherche à la servir, alors que Beethoven y exprime son individualité et ses humeurs. Et il s’agit là d’une autre question que de savoir si cette attitude de Bach était imposée par le fait qu’il devait servir Dieu et non lui-même : Beethoven, dans sa Messe en ré, sert également Dieu, mais par un détour par sa propre individualité. C’est aussi une autre question que de savoir si la musique de Bach porte moins d’émotions que celle de Beethoven : la musique de Bach procure des émotions parce que le projet était qu’elle devait en produire, et non pas parce que Bach était sous l’emprise d’une émotion au moment de la composition. Popper reconnaît cependant qu’il est assez injuste avec Beethoven : celui-ci n’a pas succombé entièrement à la mode du romantisme de son époque, et il se livrait corps et âme à son œuvre − voir à ce sujet l’autre texte de Popper qui nuance cet avis catégorique.

L’apprentissage de la musique passe pour Bach par l’étude d’exemples, par l’apprentissage d’une discipline grâce au travail. L’artiste travaille alors sur son œuvre avec pour intention de la perfectionner : il se consacre à son objet. Cela s’oppose à la théorie subjective de l’inspiration, que l’on trouve déjà dans l’Ion de Platon : 1) le poète livre pour Platon moins son propre travail qu’un message des dieux ; 2) l’artiste est à ce moment émotionnellement surexcité, ferveur qui se transmet au public ; 3) c’est l’oeuvre qui transmet ces émotions au public, elle n’est que médiation ; 4) l’oeuvre d’art créée par l’inspiration divine est supérieure à celle produite par le savoir-faire. Les points 1), 2) et 4) sont des éléments d’une théorie subjectiviste, et le point 3) contient les germes d’une théorie objectiviste que l’expressionnisme essayera d’éliminer. Popper remarque toutefois que pour Platon, le poète reste un trompeur lorsque ce dernier caractérise son art de cette manière, car il ne pourra que dénaturer le message des dieux : cette théorie platonicienne reste donc d’après Popper compatible avec celle énoncée dans La République ou Les Lois. Reste que la théorie expressionniste contient ces quatre thèses (en atténuant la troisième), si l’on fait abstraction de l’idée d’inspiration divine : elle est une théologie sans Dieu − l’artiste en prend la place.

Popper ne nie pas la dimension expressive dans l’art, mais la tient pour une banalité. Les émotions de l’artiste ne valent que comme critère a posteriori : si l’artiste est ému par sa propre œuvre, c’est sans doute que celle-ci est digne d’intérêt, si bien qu’un artiste est avant tout quelqu’un qui a un bon goût. Si l’oeuvre est conforme à son goût, il la publie ; sinon, il a rejette ou bien la retravaille − idée semblable à celle énoncée par Kant dans la Critique de la faculté de juger dans le paragraphe 48 intitulé « Du rapport du génie au goût ». Pour l’objectivisme, c’est ainsi l’oeuvre qui est responsable des émotions de l’artiste ; pour le subjectivisme, c’est l’inverse. Dans l’objectivisme, l’artiste se fixe des buts dans son œuvre et tâche de les atteindre ; il découvre, crée des problèmes et essaye de les résoudre le mieux possible.

Le progressisme en art : Popper contre Wagner

Il y a évidemment un progrès dans l’art, au sens où de nouveaux problèmes peuvent être découverts et appeler différentes solutions pour les résoudre qui ne se valent pas toutes : le contrepoint est en musique un tel exemple. Existe ainsi des progrès technologiques, et des progrès dans le savoir musical. Mais il peut même y avoir des régressions : certaines possibilités ouvertes peuvent supprimer les anciennes et faire stagner l’art.

Wagner avait introduit en art une théorie du progrès que Popper juge « historiciste ». Il est responsable de l’idée que le génie serait nécessairement méconnu, incompris tout en étant prétendument « esprit de son temps » et même « en avance sur son temps ». Cette idée est d’après Popper totalement fausse et ouvre l’art à des évaluations qui sont étrangères à ses valeurs. « L’artiste maudit » n’existe pas selon Popper : les grands peintres de la Renaissance, Bach, Mozart furent tous appréciés à leurs époques − la seule exception admise par Popper étant peut-être Schubert [1]. L’idée que l’art ne progresse que grâce à l’avant-garde a conduit à la formation de toute une ribambelle de chapelles ayant des apparences religieuses et possédant toutes leur appareil de propagande, « vendant » les œuvres à l’aide de tout un attirail marketing, alors que le jugement esthétique devrait en être indemne. Bach ou Schubert n’ont pas cherché à dépasser l’art de leur temps ; ils ont d’abord intégré l’art, et s’ils ont créé un style, ce n’est que fortuitement.

À la recherche d’un monde meilleur

Il y a des similitudes et différences entre le travail créateur du scientifique et celui de l’artiste : 1) poésie et science ont la même origine dans le mythe ; 2) il y a deux types de critiques, l’une est esthétique-littéraire et conduit du mythe à la poésie, l’autre est rationnelle et conduit du mythe à la science ; 3) il existe encore des traces de cette origine commune [2].

En science, il y a un progrès consistant dans l’approximation de la vérité. En art, il y en a un aussi en ce que des objectifs sont parfois posés (cf. plus haut). L’imitation de la nature en fut longtemps un pour la peinture et la sculpture, qui eut des répercussions sur la façon de traiter la perspective, l’ombre et la lumière. Or, tout artiste passe par une phase d’apprentissage, au cours de laquelle il fait ses « gammes » : il s’approprie le savoir-faire de la tradition. Et tous les artistes travaillent à progresser dans leur art. Mozart a longtemps travailler son « premier quintette à cordes en si bémol majeur », et ses plus grandes œuvres ne sont pas celles de sa jeunesse mais de ses dix dernières années. Les carnets de Beethoven montrent quant à eux un perpétuel souci de l’autocritique. Certains sont capables de produire quelque chose d’irréprochable du premier jet : ce fut le cas de Bertrand Russell qui ne corrigeait presque rien, tout comme Mozart ; Beethoven était plus brouillon.

Les artistes dans le cas de Beethoven se pose d’abord un problème qu’ils essaient de résoudre [3]. Les grands artistes ont toujours pensé en premier à l’oeuvre : « Art for art’s sake ». Ils créent face à des contraintes. Au moment de la création, il y a un continuel va-et-vient de rectification avec le plan initial. Cela se voit parfaitement dans le cas du portraitiste. Il y a une idée en rapport de laquelle le peintre compare ce qu’il produit, et il essaye de mettre sa création en adéquation avec celle-ci : il y a comparaison, ajustement. Mais l’idée préalable se modifie également, au point qu’au final, l’artiste peut ne plus reconnaître son œuvre. Pour comparer avec ce qu’il se passe en science : pour un théoricien, l’oeuvre, c’est l’hypothèse, et la fin poursuivie, c’est la vérité de laquelle il faut s’approcher.

La télévision : un danger pour la démocratie

Dans ce texte publié en 1993 un an avant sa mort, Popper apparaît comme assez réactionnaire. Dans le texte cité ci-dessus sur l’autocritique, Popper avouait n’avoir pas de télévision chez lui. Cela ne l’empêche pas de donner ici son avis sur la question. D’après lui, celle-ci habitue les enfants à la violence et les programmes sont ainsi pernicieux, diffusant des germes inquiétants dans les populations, qui pourraient bien finir par saper les démocraties. Habitués à la violence, la sensibilité des individus s’en trouve modifiée et il se peut qu’ils ne se révoltent plus face à celle-ci dans la vie réelle, ou pire, qu’ils la commettent eux-mêmes, inspirés par ce qu’ils auront vu à l’écran. Pour remédier à ce problème, Popper propose la création d’une autorité (sorte de CSA) qui distribuerait des licences aux sociétés de production de programmes télévisuels et les autorisant à créer ; si les productions sont jugées comme contrevenant à certains principes, la licence serait alors retirée : c’est une sorte de modération a posteriori. Cela permettra de donner un rôle éducateur à la télévision. Le principe de la civilisation consiste à réduire la violence, et cela passe par l’éducation. On devra produire des études sur la psychologie du téléspectateur afin de fournir des règles pour permettre de s’assurer que les programmes produits sont inoffensifs. La télévision possède un pouvoir, sorte de nouvelle « vox Dei » ; or, il ne peut pas y avoir dans une démocratie de pouvoir qui ne soit pas contrôlé − on touche ici aux limites du libéralisme de Popper [4].

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[1] On pourrait toutefois rétorquer à Popper que Poussin n’aimait pas Le Caravage, que les Impressionnistes furent envoyés au « Salon des Refusés », que André Breton a exclu à peu près tout le monde des surréalistes : il y a d’autres exceptions que le seul Schubert !
[2] Au point que l’on pourrait faire sur ce point également un rapprochement entre Popper et Bachelard.
[3] Cela nuance quelque peu l’opposition radicale entre Bach et Beethoven présentée dans La quête inachevée.
[4] Il est intéressant de voir que ce sont presque les mêmes arguments que Platon oppose aux poètes dans La République : de mal éduquer. Un jour où ‘il y aura du courage, il serait intéressant de regarder dans La société ouverte et ses ennemis si Popper commente ces passages de Platon sur les poètes mauvais éducateurs − je ne m’en souviens plus. De même, ces remarques de Popper rappelle certains des arguments levés par Rousseau à l’encontre du théâtre.

Soda, c’est David Solomon, Da… So…, Soda. Si sa mère pouvait lire ses aventures, on découvrirait les fantastiques tribulations d’un pasteur de New-York qui laissa autrefois Maman au foyer et Papa à son poste de Sheriff à Providence (Arizona). Un pasteur qui aujourd’hui est bien embêté de voir sa maman vivre chez lui, non seulement parce qu’il ne peut plus fumer tranquillement, mais aussi à cause de ses problèmes cardiaques et du moindre choc qui pourrait lui être fatal. Or la vie d’un pasteur dans les bas-fonds pré-gullianesque, c’est pas de la tarte… Mais Soda n’est pas pasteur, il est flic, un peu comme Bébel ou Harry. Et puisque la vieille Mary ne lit pas de bande dessinée belge, le héros de Tome peut s’afficher comme tel, c’est à sa mère qu’il ment, pas à nous. Le lieutenant Solomon nous offre alors des aventures un peu plus trépidantes que les tribulations d’un jeune Révérend à New York (encore que je préjuge, il est possible que, lâchée au milieu de la Grosse Pomme, Soeur Marie-Thérèse fasse plus de dégâts que les gendarmes de Saint-Tropez). Soda, super flic, se fait passer pour un pasteur aux yeux de sa douce maman, et c’est là tout son drame. Il habite au 23ème étage, où vit le révérend David Solomon, et chaque jour, le temps d’un voyage en ascenseur, il se change en Soda.

C’est un peu un anti-Batman. Tout le monde connait Soda, sauf celle qui vit chez lui. On pourrait imaginer comparer la psyché de ces deux bonshommes, dire que Wayne se prend pour Batman alors que Soda supporte mal d’être Solomon, parce que l’Homme (avec un H, comme dans Histoire) est ce qu’il réalise ; mais je ne veux pas me réaliser comme auteur d’une psychanalyse générale des héros de BD (en tout cas pas en dehors de mes heures de lecture et de plaisir, ou pas de manière officielle). En plus on louperait quelque chose! Je pense que les quiproquos à base de confusion entre Wayne et Batman restent marginaux, alors qu’il arrive régulièrement à Soda d’être pris pour un pasteur, à l’occasion d’un voyage en bus avec sa mère, à cause d’une panne d’ascenseur, etc. Mais Dieu merci ! tout ne se joue pas non plus là-dessus. Notons en passant que Soda n’a plus le temps de croire en rien, flingue à tout va et s’en dégoûte. Des titres aux allures bibliques, un héros charismatique, des flingues, des filles aussi, une pointe d’humour et une main (gauche) qui n’a que trois doigts comme dans un Gil Jourdan. Le dessin est à la hauteur des intrigues… bref, j’aime, et me demande pourquoi on n’en fait pas des films.

Cependant, il faut tenter de faire le Gnourosien, si on ne veut pas passer par la censure. Repérons quelque chose dans l’univers de Soda : son pote Bab’s trompe sa femme et elle le sait, son patron est trompé par sa femme et il le sait… tout le monde fait un truc et Soda le sait. Le secret n’a qu’une finalité, être su, et par Soda. Il est le maître des intrigues, le type qu’on ne double pas, et si on le tente, on y passe. Il n’y a qu’un secret qu’il subit, celui qu’il met en scène, le sien. Son secret n’en est d’ailleurs pas un, ses collègues l’aident à le camoufler, c’est un secret qui n’est pas défini par celui qui sait mais qui ne dit rien, il l’est par celle qui ne doit pas savoir. Soda écrase tout, même ses amis et complices, seule sa mère l’écrase.

On pourrait y voir quelque chose d’oedipien dans un art qui resterait un art pour les enfants (ce qui explique qu’il ait commencé la corruption de la jeunesse dès son apparition comme groupe, soit bien avant GTA). On peut aussi imaginer une ruse de scénario, la maman fragile incarne le Bien, ce pour quoi on est prêt à tout sacrifier sans réfléchir, mais aussi ce qui empêche de sombrer dans la crasse. Une sorte d’impératif éthique. Le problème de Soda, ce secret qui est un mensonge, lui pèse, il aimerait dire la vérité. Il aimerait sortir de l’impératif mais ne le peut pas. La figure de Mary mêlerait amour filial, respect pour la loi morale et impuissance à saisir sa liberté.

Pourtant, imaginons que la Mary soit en meilleure santé, lui avouerait-il ? Avant la mort de son père, il ne dit rien. Et s’il l’avait dit, raconterait-il le détail de ses dégoûts ? Il mentirait toujours un peu. En outre, pasteur, il pourrait avoir une amie, et il semble s’interdire ce luxe. Tout un faisceau d’idées qui converge vers ceci :

• si on psychanalyse (peut-être à bon marché) : il ne veut dépasser la figure de sa mère
• si on réfléchit autrement : si Soda ne dit pas la vérité, c’est avant tout pour lui-même.

Tentons de poursuivre en empruntant le pas d’un autre héros de BD, Achille Talon, en faisant comme lui lecture des Pensées.

« Nous ne nous contentons pas de la vie que nous avons en nous et en notre propre être : nous voulons vivre dans l’idée des autres d’une vie imaginaire, et nous nous efforçons pour cela de paraître. Nous travaillons incessamment à embellir et conserver notre être imaginaire et négligeons le véritable. Et si nous avons ou la tranquillité, ou la générosité, ou la fidélité, nous nous empressons de le faire savoir, afin d’attacher ces vertus-là à notre autre être, et les détacherions plutôt de nous pour les joindre à l’autre ; nous serions de bons coeur poltrons pour acquérir la réputation d’être vaillant. Grande marque du néant de notre propre être, de n’être pas satisfait de l’un sans l’autre, et d’échanger souvent l’un pour l’autre! Car qui ne mourrait pour conserver son honneur, celui-là serait infâme » Blaise Pascal, Pensées, n°147 classification Brunschvicg

« Amour-propre – La nature de l’amour-propre et de ce moi humain est de n’aimer que soi et de ne considérer que soi. Mais que fera-t-il ? Il ne saurait empêcher que cet objet qu’il aime ne soit plein de défauts et de misères : il veut être grand, il se voit petit [...], il veut être l’objet de l’amour et de l’estime des hommes, et il voit que ses défauts ne méritent que leur aversion et leur mépris. [...] il conçoit une haine mortelle contre cette vérité qui le reprend, et qui le convainc de ses défauts. Il désirerait de l’anéantir, et, ne pouvant la détruire en elle-même il la détruit, autant qu’il peut, dans sa connaissance et dans celle des autres ; c’est-à-dire qu’il met tout son soin à couvrir ses défauts et aux autres et à soi-même, et qu’il ne peut souffrir qu’on les lui fasse voir ni qu’on les voie.

C’est sans doute un mal que d’être plein de défauts ; mais c’est encore un plus grand mal que d’en être plein et de ne les vouloir reconnaître, puisque c’est ajouter encore celui d’une illusion volontaire ». Pensées, n°100

Désolé d’avoir coupé Pascal, la paresse sans doute.

Voilà ce que j’en tire, ainsi que d’autres extraits non livrés ici (aussi parce que je ne les retrouve pas) : chacun se juge suivant l’opinion des autres, et se fantasme selon cette image elle-même. Tant et si bien qu’on finit par croire qu’on correspond à cette image. On peut finir par s’imaginer un moi blanc comme neige pourvu de toutes les bonnes qualités, alors même que le moi est censé ne pas se limiter aux qualités, qu’il est haïssable.

Lançons-nous maintenant dans l’interprétation de ce que fait Soda en adoptant un point de vue Pascalo-Luccien qui ne s’occupe pas d’Œdipe. Profitons-en pour glisser aux petits malins qui percent l’anonymat pour juger de ma situation personnelle qu’ils ont bien raison, ils verront comment on peut s’héroïser à peu de frais. Peut-être penseront-ils que je cache un lourd secret, ça pourrait être classe. En outre je dois bien avouer que voir du Pascal en Soda, si c’est tenter de montrer ce que ce personnage et cet auteur révèlent de la raison humaine, c’est aussi montrer plus simplement comment je perçois certains aspects de cette bande dessinée, ou du moins comment je m’y efforce lorsque je quitte le rapport immédiat aux planches et cherche à le retrouver.

Soda renonce à s’identifier au moi qu’il imagine parfait, le pasteur, puisqu’il haït cette image. Il n’a plus l’occasion de s’imaginer être le bien. Il s’ancre dans le réel. Il ne peut jouer à être ce qu’il n’est pas, à oublier sa condition. Il voit toute sa misère. Que faire alors ? On pourrait supposer qu’il plonge dans le divertissement (Pensée 139), qu’il s’occupe pour ne pas penser à la misère humaine. Il jouerait le super flic pour ne pas penser à son échec à être clair comme un pasteur. J’imagine les choses autrement. Soda connait sa vérité, il ne peut avoir les qualités qu’il imagine. Jouer le flic ne l’empêche pas de voir qu’il n’est pas pasteur, son divertissement n’est pas efficace, chaque soir ou presque, il en est sorti par son rôle de pasteur. Chaque soir est une cure de haine du moi et une occasion de se rendre compte que son rôle de policier est du même ordre que son rôle de pasteur, une simple manière d’avancer, il ne joue pas au policier comme d’autres jouent au garçon de café. Pas facile.

Si Pascal s’arrange de tout cela avec la foi (et beaucoup de peine), Soda demeure condamné au spectacle des hommes enchaînés et tour à tour exécutés. Soda n’a pas le temps d’avoir la foi, toujours assailli par ce merdier qu’est la grande ville – celle des films des années 90, où un inconnu peut tuer un milliardaire avant de disparaître, pas celle où on ne peut pas commettre un meurtre tranquille sans être retrouvé à cause d’un poil de son veston arraché par la victime. Soda n’a pas le temps de s’accorder une échappatoire, pris dans le cycle de l’action et du regret de l’action, où s’intercalent des moments de honte. Il n’a pas le temps pour avoir la foi, il connait la comédie absurde et la poursuit, avec violence et humour. Loin d’être un homme qui a du mal à grandir, c’est plutôt un héros du divertissement, dans lequel il ne peut trouver son salut, mais où il excelle vraiment, ne serait-ce que comme moyen pour ses lecteurs.

Soda, tome 1

Luc Warnant (Dessins). Dupuis 1987, Cartonné, 46 pages, € 11,00

Pourtant, Diam’s chante Ma France à moi et je trouve ça impressionnant. Ce n’est pas l’impressionnant devant la nullité, je ne suis pas confondu, j’admire, je trouve ça juste, simple, efficace.

Suis-je schizophrène ? Diam’s l’est-elle ? le sommes nous ensemble ? Je ne pense pas. Le monde est-il compliqué et surprenant ? Je crois que c’est le cas. Je crois aussi que Diam’s l’oublie ; mais aussi que ce monde est surprenant à cause de Diam’s. Hegel observait Napoléon et écrivait la Phénoménologie de l’Esprit, je n’observe que Diam’s et j’écris un billet. En outre, je ne suis pas Hegel, et tant mieux, ça va vous permettre, ainsi qu’à moi-même, de comprendre ce que je vais dire.

Diam’s, dans Ma France à moi dénonce, mais dénonce mal, et mauvais. J’aurais bien envie de mettre en valeur mes strophes préférées, j’y prendrais plaisir, c’est un jeu rigolo pour les esprits analytiques comme le mien ; quoiqu’un peu malsain. Mais je vais me contenter de ma conclusion. Diam’s oppose une France, qui serait la sienne, à une autre France, une opposition qu’elle semble baser sur des valeurs. Sa France semble entièrement pétrie de bons aspects, quand l’autre n’est que triste ou mauvaise. L’autre est même méchante, Diam’s scande : « Elle te dérange, je le sais, car elle ne te veut pas pour modèle ».

Or il y a ici une atrocité. Certes il y aurait de la place pour une analyse positive de ce discours ou pour un débat (par exemple je pense qu’il y a un modèle Français à respecter, mais comme chacun, je crois que j’ai le mien, et nous commencerions une discussion, dont le propre, fort heureusement, est d’être sans fin). Mais l’atrocité n’est pas là. Diam’s attaque de toutes parts cette France autre, elle est vraiment l’Autre, un Autre qui n’est pas riche de différences, mais trop plein de différences. Un Autre à rejeter parce qu’il n’est pas le même.

A la décharge de Diam’s, il y a quelque chose de cohérent. Elle pense faire partie de ceux rejetés par une certaine France, enfermés dans de rôle de l’Autre en même temps que dans des banlieues délaissées ; de ceux qui doivent leurs malheurs à ceux qui étaient déjà en place (ce point se retrouve dans les derniers vers de Cause à effet, sur le même album : Dans ma bulle). Elle réagit. Tu me dis que je suis l’Autre, eh bien non c’est toi.

Il n’y a plus de place pour les gens entre ces deux extrêmes, tout est blanc ou noir, le reste est inexistant, la médiation a disparu. Quand je l’écoute, je suis dégouté. Mais putain ! On n’en sortira donc jamais ? Bande de cons ! (les cons, c’est elle comme les débiles d’en face). En plus je suis vexé, parce que moi, je me suis déjà gratté les couilles en écoutant Laurent Gerra.

C’est à ce moment, où je suis affligé et un brin colérique, que je vois que Diam’s est une sacrée artiste. Je crois que je me retrouve dans l’état d’esprit qui est le sien. En effet, si je n’avais que lu son texte, j’aurais lu un truc violent, bête et sans intérêt, quand je l’ai entendue la première fois, j’étais énervé. Et ce n’est pas parce que le texte est porté par une personne, c’est parce qu’il est porté par quelqu’un de talentueux. Je crois en effet que Diam’s sait transmettre ses émotions, et comme peu de monde. Mais, comme tout le monde, elle a des défauts, et je pense que conceptuellement elle est dans la faute. Compte tenu de son talent, elle est presque dans le crime envers les esprits qui l’écoutent, ceux qui se passionnent avec elle, et qui insistent dans cette opposition qui n’apporte rien de bon à personne. Son talent est grand, c’est une atrocité.

C’est là qu’il faut savoir faire un retour sur soi-même, et si j’avais tort et ne voyais pas tous les enjeux, la vérité dialectique d’une bonne et d’une mauvaise France ? Peut-être. De même, je trouve 1000 Coeurs debout (Cali) aussi nul conceptuellement que la musique m’entraîne (les mots font aussi partie de la musique). Cali est pour moi un génie des émotions mais un citoyen quelconque en politique. C’est alors que je dois avouer que le modéré qui est en moi ne sait résister à l’Antisocial de Trust, musique carton et paroles intelligentes, qu’on soit d’accord ou non. Je pense en fait que les artistes savent faire passer des émotions sans être nécessairement capables d’intelligence conceptuelle. Et quand ils font les deux, on peut avoir de belles chansons ou même d’immenses personnages, comme Léo Ferré.

Maintenant, la faiblesse et les préjugés de ma pensée : tout d’abord, il est possible que je répète du sous-Baumgarten (je ne l’ai pas lu), ensuite je n’y connais rien en musique. J’imagine qu’il y a au moins deux dimensions chez l’homme, le sensible et l’intellectuel. Je reprendrais bien l’image dépassée du féminin et du masculin, mais pour faire cette remarque amusante, que le plus marrant, c’est d’allier les deux, de faire des bébés.

Par ailleurs, je crois aussi que du mauvais conceptuel peu gâcher tout aspect sensible chez celui qui écoute, comme dans la chanson moralisatrice Marine, toujours de Diam’s, qui, si elle émeut Stéphane Guillon, me laisse de marbre.

Ici c’est le passage où je m’excuse de ne pas m’intéresser plus à la poésie. C’est fait.

Là c’est un autre passage, où je demande pardon pour « sensible » et « intellectuel » que j’emploie sans vraiment chercher à les définir, mais c’est bien parce que je ne sais pas vraiment ce que ça signifie. J’aurais tout aussi bien pu employer « émotion » et « réflexion ».

Pour conclure, je voudrais expliquer mon titre, et saluer le rappeur Sinik. Sinik est un bon pote de Diam’s, je crois même qu’il est producteur sur l’album Dans ma bulle. Peut-être est-ce ma mauvaise oreille et mon absence de savoir musical, mais je vais m’avancer en disant qu’ils ont le même rap. Pire, ils ont la même chanson que j’aime pas mais qui demeure costaud, chez Sinik elle s’appelle Notre France à nous, mais rassurez-vous, il répète aussi sans cesse « Ma France à moi », c’est la 11ème piste de son Album Le Toit du monde. Et sur ce disque, il y a au moins trois chansons qui valent le détour. D’abord Ni racaille et Victime, que je crois bien plus sensible que conceptuelle. Puis une autre où il se compromet avec un anglais, heureusement francophile (James Blunt), Je réalise, où on voit enfin une chanson connue mélanger un rappeur et un chanteur, parce que je ne crois pas qu’on nous ait vendu autre chose dans le genre depuis Passy et Calogéro (2005), j’aime bien. Enfin, Rue des Bergères, qui pour moi fait passer de l’émotion et du concept juste, peut-être parce qu’elle ne s’encombre que de peu de concepts, peut-être à cause de mon côté père Lamorale. Cette chanson aurait pour moi dû remplacer celle de Diam’s au concours de la chanson originale de l’année 2008, c’est pourquoi Ma France… à moi c’est Rue des Bergères.

Dans Ma Bulle

Diam’S. Hostile 2007, CD, € 3,07

Le Toit Du Monde

Sinik. Up Music 2007, CD, € 6,46

Et donc, ces quelques mots pour vous annoncer à tous, fidèles et infidèles lecteurs, que Morbleu ! fut tagé taggé taggué tagué (ici cette parenthèse pour signaler combien j’hésite sur l’orthographe à employer) par un autre blog, et non des moindres, puisqu’il s’agit de Des mots dans les bulles, celui-là même où Elisabethh (avec deux « h » s’il vous plaît) traite avec tant de pertinence approximativement des mêmes sujets qui nous préoccupent ici. Inutile, donc, de souligner encore plus les enjeux : allez voir.

N’en déplaise à ses partisans, le principe du tag est très semblable au système pyramidal des escroqueries bien connues type Madoff, puisqu’il s’agit, dans le cas présent, d’établir une liste de 6 blogs avec leurs liens, lesquels, s’ils sont sages, remercierons celui qui les a liés tout en taguant 6 autres blogs.

Comme à Morbleu !, nous sommes des escrocs, nous cédons bien volontiers. Qui plus est parce qu’il y a cette fois-ci une petite fantaisie supplémentaire consistant à afficher la 6ème image du dossier d’images le plus récent de sa machine, ou à défaut, du 6ème répertoire. On remarque que cela fait beaucoup de 6, et cela ne m’étonnerait guère que l’initiateur de cette chaîne soit un dangereux sataniste ayant jeté un sort pour que le malin s’empare de l’Internet au moment précis où 666 blogueurs auront répondus.

Comme je crois encore moins aux Diables qu’aux Dieux, je vous livre l’image correspondant au nombre de la Bête :

What a picture! On dira que le hasard fait bien les choses, ou on dira que j’ai triché car je ne voulais pas être poursuivi pour diffusion de pornographie.

Reste qu’il s’agit là du tableau « Les joueurs de Football » d’Arthur Gleizes que j’ai de mes propres yeux vu au Centre Pompidou, lorsque le provincial que je suis marcha il y a quelques semaines sur la capitale pour tenter de la conquérir – sans succès hélas ! : vous l’auriez su.

Les footballeurs que l’on voit sur ce tableau sont en fait des rugbymen. En 1912, date de la réalisation de cette œuvre, on désignait encore le rugby et le football par un même mot.

Ce tableau est à la croisée des mouvements futuristes et cubistes. Au début du siècle, ceux qui hurlaient que « une automobile de course avec son coffre ornée de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que La Victoire de Samothrace » (Manifeste du futurisme), et ceux qui suivaient le conseil de Cézanne de « traitez[r] la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » dialoguèrent, et accouchèrent d’œuvres semblables.

Mais assez parlé de peinture et de satanisme. Place maintenant aux 6 heureux élus qui auront droit à une promotion inespérée sur cette page si brillante. Pour les autres, il faudra attendre la prochaine campagne de taguage.

• Vulgivagus – http://vulgivagus.wordpress.com. Je cède à ma passion du népotisme en vous renvoyant vers ce blog sur lequel un ami traduit des textes de Foucault à destination, en premier lieu, du public mexicain.
• Ape, not monkey – http://www.apenotmonkey.com. De la description même de l’auteur, « une bande dessinée sur la science, le scepticisme et le surnaturel. Mis à jour tous les lundis, mercredis et vendredis ! ». J’en reparlerai.
• Guy Delisle – http://www.guydelisle.com/WordPress/. « Jérusalem, un Canadien errant dans la ville sainte ». L’illustrateur Guy Delisle, à qui l’on doit déjà Pyongyang, Shenzhen, Chroniques Birmanes et bien d’autres ouvrages, est actuellement au Proche-Orient et publie de temps à autre l’un ou l’autre dessin.
• Guy Sorman – http://gsorman.typepad.com/guy_sorman/. Un autre Guy. Aucune chance qu’il me tague ; je peux donc confier que si je le liste lui ici, c’est aussi (surtout ?) pour que tu te rendes compte, ô lecteur, qu’il est possible d’être un intellectuel réputé, et pourtant d’écrire avec des fautes d’orthographe/de frappe sur son blog.
• Ithaque – http://ithaque-coaching.over-blog.com. Je dois avouer que j’étais sceptique sur le coaching. Cependant, la façon dont l’envisage Sylvaine m’a réveillé de mon sommeil sceptique à ce sujet. La façon dont elle l’envisage évite soigneusement les clichés et est comme la philosophie appliquée de nos grands penseurs.
• Les 400 culs – http://sexes.blogs.liberation.fr. « La planète sexe, vue et racontée par Agnès Giard », chroniqueuse à Libération et observatrice attentive des contre-cultures.

Pyong Yang

Guy Delisle. L’Association 2002, Broché, 152 pages, € 21,83

D’autres aventures sur Postmodern Haircut.

Manufacturing Consent

Noam Chomsky. The Bodley Head Ltd 2008, Broché, 464 pages, € 16,46

« Avida Dollars », comme le surnommait André Breton, n’était effrayé par aucune facétie. Alors qu’en 1968, la jeunesse et les facultés sont occupées, Salvador Dali s’expose dans cette publicité sans complexes. L’intérêt n’est pas que pécunier. À cette époque, Dali semblre être à l’abris du besoin. C’est plutôt dans la perpétuelle volonté de scandale qui l’anime qu’il faut chercher l’intuition fondamentale.

Un chien andalou – Édition Collector

Simone Mareuil (Interprète principal). Editions Montparnasse 2005, DVD, € 14,99

Comme cette mort était pour le moins inattendue, notre auteur n’eut pas le loisir de s’occuper de détruire ses notes, ses esquisses, ses ébauches, ses travaux, ses journaux, en un mot, tous les textes qui allaient devenir posthumes, orphelins de leur auteur.

L’existence de ces textes posait évidemment la question de leur éventuelle publication, de la même manière qu’il y eut et qu’il y a débat pour Foucault, Kafka, Nietzsche et autres grands noms. Qu’en pensait l’auteur ? Qu’en pensait son testament ? Qu’en pensait son exécuteur testamentaire ? Qu’en pensaient ses proches ? Qu’en pensait le public ? Pouvait-on légitimement publier posthumement ? Si la dernière volonté de l’auteur l’interdisait, pouvait-on y déroger ?

Ces jours-ci paraissent le Journal de deuil et les Carnets du voyage en Chine que Barthes n’aurait pas autorisés. François Wahl est offusqué. « Roland Barthes aurait été révolté », hurle-t-il aux malencontreux éditeurs. Jamais il n’aurait permis que l’on divulgue au public ces écrits inachevés. « Roland m’avait très explicitement demandé de veiller à empêcher tout dérapage des publications après sa mort ; c’était très clair : rien qui ne soit prêt ne devait paraître. »

Les éditeurs ripostent en critiquant le bienfondé de ces attaques. « Il n’y a pas d’affaire Roland Barthes » : François Wahl a lui même publié des inédits de Barthes ; il conteste ces ouvrages sans les avoir lus ; sa critique reste superficielle et très peu philosophique ; il oublie qu’il n’est pas le seul concerné par la mort de l’auteur.

« La mort de l’auteur » : c’est précisément le titre d’un article écrit par Barthes en 1968, éclairant sur cette question. Plus que Wahl, plus que les éditeurs, c’est sans doute ce texte qu’il faut interroger.

Ce que Barthes explique, conformément au structuralisme, c’est que l’auteur n’existe pas. Il n’est qu’une invention moderne.

L’auteur est un personnage moderne, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen Age, avec l’empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi personnelle de la Réforme, elle a découvert le prestige de l’individu, ou, comme on dit plus noblement de la « personne humaine ».

Il est donc logique que, en matière de littérature, ce soit le positivisme, résumé et aboutissement de l’idéologie capitaliste, qui ait accordé la plus grande importance à la « personne » de l’auteur. L’auteur règne encore dans les manuels d’histoire littéraire, les biographies d’écrivains, les interviews des magazines, et dans la conscience même des littérateurs, soucieux de joindre, grâce à leur journal intime, leur personne et leur œuvre ; l’image de la littérature que l’on peut trouver dans la culture courante est tyranniquement centrée sur l’auteur, sa personne, son histoire, ses goûts, ses passions ; la critique consiste encore, la plupart du temps, à dire que l’œuvre de Baudelaire, c’est l’échec de l’homme Baudelaire, celle de Van Gogh, c’est sa folie, celle de Tchaïkovski, c’est son vice : l’explication de l’œuvre est toujours cherchée du côté de celui qui l’a produite, comme si, à travers l’allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c’était toujours finalement la voix d’une seule et même personne, l’auteur, qui livrait sa confidence.

D’après Barthes, on postule l’auteur comme étant à la source du texte et l’on cherche à en rendre compte en terme d’intention, comme si le dernier mot de l’interprétation devait être donné au nom qui s’impose en caractères gras sur la couverture. C’est là le fondement de la critique littéraire classique, celle de Sainte Beuve contre laquelle déjà Proust s’éleva, mais aussi de celle pratiquée dans les classes de Terminale, et même après dans les Universités.

Or, ce que Barthes recommandera, c’est de faire l’économie de l’auteur comme principe explicatif. « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur ». Si un texte ne peut exister indépendamment de l’existence de celui qui l’a écrit – car comment aurait-il pu être rédigé ? -, il existe encore moins indépendamment de l’existence du lecteur qui le lit. Un texte n’existe que s’il est lu. En somme, le dernier mot revient non pas à celui qui l’a rédigé mais à celui qui le déchiffre. Ce n’est pas l’auteur qui crée son œuvre ; c’est le lecteur qui, à force de perpétuelles relectures, crée une Idée de l’œuvre, une Idée de l’auteur. Aussi, un écrit ne devient une partie de l’œuvre d’un auteur que s’il s’avère conforme à l’Idée que l’on se fait de l’œuvre et de l’auteur.

L’auteur de Wikipédia, qui existe par définition encore moins en tant qu’auteur, qui écrit la notice de Roland Barthes note :

Si demain on découvrait un manuscrit écrit de la main de Roland Barthes (l’homme) mais ne correspondant pas au style de Barthes (l’écrivain) pourrait-il être délibérément omis de ses œuvres complètes (qui pour le coup ne le seraient plus) ? Ce n’est pas impossible. Le nom de l’auteur sert somme toute de désignateur à son travail. Dire avoir « lu tout Roland Barthes » signifie avoir lu ses œuvres, non l’homme. De même, découvrir que La mort de l’auteur est de la main d’un autre changerait la conception de Barthes-écrivain, mais pas de Barthes-l’homme. L’auteur est donc construit à partir de ses écrits, et non l’inverse. L’auteur n’est plus à l’origine du texte ; celui-ci provient du langage lui-même. Le « je » qui s’exprime, c’est le langage, pas l’auteur.

Ainsi, Wahl, tout comme les éditeurs au titre qu’ils n’utilisent pas cet argument, semblent avoir oublié que pour Barthes, Barthes n’existe pas. C’est au lecteur de le créer. C’est au lecteur de décider quels textes il a écrit, ou pas.

Journal de deuil

Roland Barthes. Seuil 2009, Broché, 268 pages, € 14,30

Carnets du voyage en Chine

Anne Herschberg Pierrot (Commentaires). Christian Bourgois Editeur 2009, Broché, 245 pages, € 21,84

Le A s’encercle anarchiquement, le C croissant étoilé s’affronte au D qui s’arrondit et se barre horizontalement, la croix dans le cercle du celtisme [...], le E devient les trois flèches barreuses de Tchakhotine, pour contre-attaquer le F le svastika, tourbillon créationnel funestement détourné par les nazis, comme le N et le Z, le G, une faucille étoilée brochée d’un marteau, et dans le H s’inscrit : le I et le S, le I se strie, le J reste vierge, le K, le P, le R deviennent le chrisme de la propagation de la foi…

Jacques Villeglé, Abécédaire désordonné

Jacques Villeglé, Divination

Jacques Villeglé, Ecritures

Jacques Villeglé, Les murs ont la parole

À voir au Centre Pompidou jusqu’au 5 janvier 2009. Après, tant pis.

Jacques Villéglé, la comédie urbaine

Sophie Duplaix. Centre Georges Pompidou Service Commercial 2008, Broché, 334 pages, € 39,41